Schweizerisches Institut untersucht Rosemary Mayers Kunst der Erinnerung – ARTnews.com

1988, im Alter von 44 Jahren, schrieb die Künstlerin Rosemary Mayer einen Artikel mit dem Titel „Some of My Stories“ für das feministische Kunst- und Politikjournal Häresien. Sie verwebte ihre eigenen Erzählungen und die von Freunden und beschrieb Frauen, die unterbezahlt und unterbewertet waren, von denen viele an Krebs, Drogen oder Männern litten. Resigniert, aber hoffnungsvoll dachte Mayer auch über ihren eigenen Status nach. „Vor zwanzig Jahren war besser“, schrieb sie im Einleitungsgedicht und reflektierte den erfolgreichen Aufbruch und die aktuelle Stagnation ihrer Karriere, „und vielleicht in zwanzig weiteren / wird es wieder besser.“ Leider dauerte es fast dreißig Jahre und der Tod der Künstlerin im Jahr 2014, bis ihr Werk die ihm gebührende Aufmerksamkeit erregte. Obwohl sie ihr Leben lang New Yorkerin war, ist diese Ausstellung im Swiss Institute die erste Übersicht über Mayers facettenreiches Werk in ihrer Heimatstadt oder anderswo. Mit fast achtzig Werken aus ihrer produktivsten Periode von 1968 bis 1983 umfasst „Ways of Attaching“ konzeptionelle Texte, Stoffskulpturen und zugehörige Zeichnungen, Aquarelle mit wogenden Drapierungen, Mixed-Media-Collagen und zahlreiche Dokumentationen ihrer performativen öffentlichen Kunstprojekte .

Mayers Schreiben – als Kritikerin, Essayistin und Übersetzerin – war oft mit ihrer Kunst verbunden, daher ist es angemessen, dass diese Ausstellung mit einer Reihe textbasierter konzeptueller Experimente aus den Jahren 1968–69 beginnt, die flüchtige Phänomene wie gehörte Feuerwerkskörper und Zigaretten registrieren geräuchert. Diese nüchternen Dokumente werden in einer Vitrine neben einer Reihe von zeitgenössischen Drapierungsstudien ausgestellt. Scheinbar unpassend verankern diese Arbeiten Mayers paralleles Interesse an Sprache und Zeitlichkeit sowie an Textilien und Drapierungen, Anliegen, die sich schließlich in ihrer Praxis überschneiden würden.

Nach einer Reihe von Gemälden auf ungedehnter Leinwand und anderen Stoffen – ein Beispiel auf Satin ist hier beigefügt – gab Mayer 1971 ihre Farben ab und begann, hauptsächlich mit Textilien zu arbeiten. Anfangs boten ihre Stoffskulpturen eine lyrische Interpretation des Postminimalismus, da Mayer die biegsamen Materialien ermutigte, sich auszudrücken. In der Wand gebunden Auswuchten (1972), zwei Längen aus seidigem Viskose und gefärbtem Käsetuch aus gebogenen Stangen und in die Wand eingelassenen Ankern, die an die Segel eines Schiffes erinnern. Aber die Künstlerin begann schnell, aufwendigere Gerüste für ihre fertigen und handgefärbten Textilien zu bauen, was zu volumetrischen Werken wie Galla Placidia (1973), produziert für ihre Debütausstellung in der AIR Gallery, deren Gründungsmitglied sie war, und seitdem nur einmal gezeigt. Für diese imposante Skulptur schichtete Mayer durchscheinende Gaze und schillernde Satins in Lavendel, Koralle und Chartreuse und wickelte sie um einen schwebenden Ring, um eine wogende Form zu schaffen, die sich in der Mitte sammelt und zum Boden kaskadiert.

Von diesen fragilen Skulpturen sind nur wenige Exemplare erhalten geblieben, Mayer führte jedoch detaillierte fotografische und handgezeichnete Aufzeichnungen. Ihre skurrilen und doch anspruchsvollen Zeichnungen fertiger und unrealisierter Skulpturen bilden das Herzstück der Ausstellung. Der skizzenhafte Abrakadabra-Segelboot (1972) ähnelt einer frühen Formulierung von Auswuchten, während die detaillierteren De Medici (1972) dokumentiert den komplexen sternförmigen Aufbau einer fertigen, aber nicht mehr erhaltenen Skulptur. Die geknoteten, genähten und drapierten Arrangements eines Quartetts aus Buntstift- und Markerzeichnungen von 1971 zeigen die Vielfalt und Unbestimmtheit der Formen, die der Künstler erforschte – selten sahen zwei Ideen gleich aus. Mayer beschrieb diese Zeichnungen als Pläne für „unmögliche Stücke“ – eine Anerkennung der Möglichkeiten, die ihren Erwartungen nicht gerecht wurden – und viele entkamen nie dem zweidimensionalen Bereich.

Während Mayer weiterhin Skulpturen für Galerieausstellungen anfertigte – Werke, die in dieser Präsentation fehlen –, begann sie 1977 mit ephemeren Materialien öffentlich zu inszenieren, was sie „temporäre Monumente“ nannte. In der Galerie im zweiten Stock gut dokumentiert, feierten diese zeremoniellen Ereignisse saisonale Zyklen und ehrten verlorene Freunde, Familienmitglieder und sogar unbekannte Personen. Für Schneemenschen (1979), installiert in einem Bibliotheksgarten in Lenox, Massachusetts, wo zu dieser Zeit ihre Schwester, die Dichterin Bernadette Mayer, lebte, schnitzte Mayer fünfzehn Figuren in Schnee und gepaart mit einem Plakat, das allen Adelines, Fannys und Carolines Tribut zollte , und andere gebräuchliche Frauen der Vergangenheit der Stadt. Die Namensgebung spielte in Mayers Arbeit eine zentrale Rolle: Sie betitelte Skulpturen häufig nach historischen Frauen, aber es ging ihr ebenso um die Erinnerung an die ihrer Zeit. Die Ballons, für die sie von einem kargen Feld in Upstate New York in die Luft gehoben hat Einige Tage im April (1978) trugen die Namen ihrer Eltern, die als Teenager starben, und Ree Morton, einer kürzlich verstorbenen Künstlerfreundin, deren öffentliche Projekte Mayer zu einem ähnlichen Prunk inspirierten.

Mayers sehr persönliche, vergängliche Hommagen stehen in scharfem Kontrast zu den frechen monumentalen, industriell gefertigten Skulpturen, die ihre männlichen Kollegen im gleichen Zeitraum auf Unternehmensplätzen installierten, sowie zu den unzähligen historischen Statuen, die New York punktieren. Die dazugehörigen Ephemera, die hier ausgestellt sind, umfassen Fotografien, handgezeichnete Poster und zwei stimmungsvolle Zeichnungen der „Anlegeknoten“, mit denen Mayer die Ballons festgebunden hat, und halten diese flüchtigen Ereignisse fest, die oft wenig oder kein Publikum hatten. Als Sammlung dieser erhaltenen Spuren präsentiert die Ausstellung eine aufschlussreiche und überfällige Hommage an eine Künstlerin, die ihre Zeit damit verbrachte, anderen zu gedenken.